Kilka słów na temat wystawy Warsztatu Formy Filmowej

Jacek Michalak

Warsztat Formy Filmowej, założony jako koło naukowe w 1970 roku przy Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, w krótkim czasie stał się najważniejszą w Polsce awangardową formacją artystyczną lat siedemdziesiątych.

Działania WFF do dnia dzisiejszego są inspiracją dla wielu twórców i przedmiotem badań historyków sztuki. Z działalnością Warsztatu Formy Filmowej nierozerwalnie związany jest rozwój sztuki wideo w Polsce. Wybitne miejsce WFF w historii polskiej sztuki awangardowej to wynik synergii wielu czynników, dzisiaj w znacznym stopniu zanalizowanych, choć bez wątpienia nie do końca jeszcze poznanych. Na wystawie w Atlasie Sztuki pokażemy prace autorstwa Wacława Antczaka, Andrzeja Barańskiego, Kazimierza Bendkowskiego, Wojciecha Bruszewskiego, Tadeusza Junaka, Marka Koterskiego, Pawła Kwieka, Antoniego Mikołajczyka, Janusza Połoma, Józefa Robakowskiego, Andrzeja Różyckiego, Zbigniewa Rybczyńskiego, Ryszarda Waśko. Zaprezentujemy także zrealizowany w 1996 roku film o Warsztacie Formy Filmowej autorstwa Andrzeja Bednarka. To pierwsza w Łodzi tak duża prezentacja twórczości tej grupy. W związku z wystawą w Atlasie Sztuki publikujemy na naszej stronie internetowej dwa teksty na temat działalności WFF. Autorem pierwszego z nich jest Alicja Cichowicz, na co dzień związana z łódzkim Muzeum Kinematografii; drugi z tekstów napisała dr Marika Kuźmicz kierująca warszawską Fundacją Arton, która w swojej działalności badawczej i wystawienniczej koncentruje się na poznaniu polskiej sztuki lat siedemdziesiątych. Tekst autorstwa dr Mariki Kuźmicz publikowany w niniejszym katalogu pochodzi z przygotowywanej przez autorkę książki Warsztat Formy Filmowej, jaka na początku 2017 roku ukaże się nakładem Fundacji Arton i Sternberg Press. Partnerem wystawy jest łódzka Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna. Zapraszam do zobaczenia dokonań legendarnej dzisiaj grupy Warsztat Formy Filmowej.

Poza formą filmową. Obecność w twórczości Warsztatu

Marika Kuźmicz

Najbardziej uchwytnym śladem działalności Warsztatu Formy Filmowej jest obecnie bogaty i bardzo zróżnicowany dorobek grupy, na który składają się liczne filmy i fotografie (w tym te dokumentujące różnego rodzaju akcje i działania), eseje i prace wideo – niemal wszystkie one były już wielokrotnie analizowane i omawiane.

Jednak możliwości ich odczytania nadal wydają się nie być wyczerpane – tak, jakby próby ich interpretacji zatrzymywały się na jakiejś przeszkodzie. Być może jest nią surowa forma większości tych realizacji. Być może jest tą barierą język, jakim sami twórcy mówili o swoich pracach, bowiem często, choć nie zawsze, Warsztatowcy posługiwali się dość hermetyczną terminologią 1. W rezultacie tych i być może innych jeszcze czynników, z wielu tekstów o działalności WFF wyłania się obraz artystów zajmujących się prowadzeniem mniej lub bardziej wyabstrahowanych z codzienności paranaukowych eksperymentów wykonywanych za pośrednictwem mediów. Tymczasem faktyczne aspiracje uczestników grupy sytuowały się gdzie indziej. Żeby móc lepiej je pojąć i przekonać się, że twórczość Warsztatu dotyczy w gruncie rzeczy spraw uniwersalnych, przyjrzymy się kwestii obecności, czyli osobistemu, fizycznemu angażowaniu się Warsztatowców w realizację swoich prac. Praktycznie od początku istnienia grupy, jej uczestnicy przy użyciu narzędzi takich jak aparaty fotograficzne, kamery filmowe i kamery wideo, wozy transmisyjne, niekiedy korzystając z całego wyposażonego w profesjonalny sprzęt nadawczy studia telewizyjnego, realizowali działania performatywne ze swoim osobistym udziałem. Zauważmy zatem ten fakt, ponieważ nie był on (lub nie zawsze był) neutralny dla wymowy danej pracy (przy czym prace przyjmowały różne formy: są wśród nich instalacje wideo, filmy i fotografie). Dla naszych rozważań istotny jest również fakt zróżnicowanego podejścia uczestników grupy do swojej fizyczności, przejawiającej się w poszczególnych realizacjach. W ujęciu Józefa Robakowskiego zatem fizyczność jest witalnością − ciało to źródło fizycznej siły. Dla Andrzeja Różyckiego własna obecność, autoportret pojawiający się jako motyw danej realizacji może być interpretowany jako gest osobisty, nacechowany egzystencjalnie. Paweł Kwiek zmagał się z poznaniem rzeczywistości, angażując się w jej zgłębianie totalne i radyklane. Ryszard Waśko w zasadzie redukował swoją obecność, ale robił to w sposób znaczący, nadając swoim pracom postać stanu medytacji. Kazimierz Bendkowski poprzez siebie, poprzez swój autoportret, opowiadał odbiorcy historię, która dzieje się na granicy tego, co subiektywne i obiektywne, na granicy realności i wyobrażenia. Wojciech Bruszewski, który w swoich realizacjach pojawiał się nieczęsto, jest autorem dość osobnej na tle dorobku grupy pracy Język baletowy (1973). Sekwencja zdjęć i rysunków przedstawia nagiego artystę, który używa swojego wizerunku do zbudowania nowego alfabetu. Praca jest przejawem szerszych poszukiwań Bruszewskiego w obszarze języka i sposobów komunikacji, ale oprócz tego stanowi rzadki w polskiej sztuce przykład pokazania męskiego aktu, witalnego, młodego męskiego ciała. Sekwencja zdjęć tworzących Język baletowy przypomina fotograficzny zapis szamańskiego tańca, w którym każdy gest ma swoje przypisane, ale znane tylko wtajemniczonym znaczenie. Nagość, o ile przyjrzymy się jej jako nieprzypadkowemu zabiegowi ze strony Bruszewskiego, może być interpretowana jako otwartość na komunikację i porozumienie ponad przekazem werbalnym. Autoportret w twórczości Robakowskiego ewaluował na przestrzeni dekad. W latach sześćdziesiątych pojawiał się na fotografiach. Wówczas odbitki ze swoją podobizną Robakowski często dekonstruował: na przykład nadpalał je w taki sposób, że obraz twarzy stawał się niepełny. Te fotografie tchną niepokojem i wyczuwalnym poczuciem egzystencjonalnego zagrożenia, które zdaje się zanikać w twórczości artysty w kolejnej dekadzie. W zamian pojawia się świadomość własnej fizyczności, jako źródła siły. To odkrycie łączy się u Robakowskiego z eksponowaniem związków tejże fizyczności i mediów – ich narzędzi, głównie kamer filmowych, których artysta używa tak, jakby były przedłużeniem jego ciała. Co ważne, aby móc pracować z nimi w ten sposób, realna fizyczna siła była artyście naprawdę potrzebna: kamery były ciężkie – ówczesna materia kinematograficzna stawiała zdecydowany opór. To swoiste zmaganie, próbowanie (kto kogo: kamera człowieka czy człowiek kamerę?) doprowadziło Robakowskiego do stworzenia prac, które były zapisem pewnego paradoksu: walki i współpracy jednocześnie. Zarejestrowany na taśmie obraz jest rezultatem częściowo pokonanego oporu urządzenia, które pozornie udaje się podporządkować operatorowi-performerowi, ale które nie przestaje rejestrować rzeczywistości według swojego ustalonego odgórnie programu. Problem zaznaczony wyraźnie po raz pierwszy filmem Idę (35 mm, 1973), stanie się z czasem jednym z najważniejszych wątków w twórczości Robakowskiego. Wiele prac opartych o tę metodę stanowi szeroki otwarty cykl Zapisy biologiczno-mechaniczne, w obręb którego wchodzą nie tylko filmy, ale także fotografie i prace wideo. Substancją tego sposobu myślenia jest praca Ćwiczenie na dwie ręce (1976), która funkcjonuje jako tryptyk, składający się z portretu performera- autora, trzymającego w dłoniach włączone kamery. Zarejestrowany przez nie podwójny obraz dopełnia całości, a my poznajemy artystyczną praktykę Robakowskiego, który w tej realizacji wychodzi z roli operatora i objawia się odbiorcy jako podmiot istniejący w realności i podejmujący, a wręcz rzucający jej wyzwanie. Ryszard Waśko ze swoimi pracami sytuuje się w pewnym sensie na przeciwległym biegunie tej strategii. Artysta prezentował analityczne podejście do zjawiska czasu i przestrzeni, których relacja była ważnym źródłem jego twórczych poszukiwań. Nie mogły one jednak, co jest kluczowe dla tego wątku działalności Waśki, być prowadzone w oderwaniu od własnego jestestwa, dlatego też jego prace, przede wszystkim filmy i wideo, są w istocie zapisem relacji nie tyle: „czas – przestrzeń”, ale raczej „czas – przestrzeń – ja”. „Ja” rozumiane jest tu dosłownie, jako fizyczny podmiot istniejący w czasie i przestrzeni. Podmiot ów zazwyczaj pozostaje dla nas niewidoczny, ale jego obecność jest wyczuwalna, ponieważ to, co widzimy, widzimy dzięki obecności Waśki w danym miejscu i danym czasie. Tak jest choćby w przypadku fotografii Od 0 do 180 stopni (1971), która jest zapisem ruchu głowy patrzącego w kierunku dół-góra, percypującego rzeczywistość podmiotu. Zazwyczaj Waśko wycofywał się z pola widzenia odbiorcy pracy, choć zdarzały się także odmienne rozwiązania. Podmiot objawia się nam na przykład w filmie 30 sytuacji dźwiękowych (1975), który może być, i zazwyczaj jest, odczytywany jako swoiste podsumowanie dociekań artysty dotyczących możliwości obrazowania przestrzeni w filmie – jest to analiza zależności dźwięku i przestrzeni w rejestracji filmowej. Ale 30 sytuacji... może być też odczytywane jako manifestacja pełnej obecności, takiej obecności, która dzieje się „tu i teraz”. Skłaniam się ku takiemu rozumieniu pracy, tym bardziej, że Waśko, świadomie lub nieświadomie, posłużył się w niej gestem przypominającym ten z praktyki zen. Do wytworzenia dźwięku, który rozchodził się w różnych przestrzeniach (ten proces − zróżnicowanie brzmienia w zależności od otoczenia − stanowi zazwyczaj główną oś pracy), Waśko użył niewielkich deseczek przyczepionych do dłoni. Dźwięk powstawał przez klaśnięcie. Ta czynność, powtarzana trzydzieści razy przypomina uderzenie kijem o podłogę podczas praktyki medytacji w zendo. Wówczas uderzenie ma na celu ułatwienie praktykującym medytacji, poprzez przywołanie u medytującego świadomości stanu tu i teraz. Podobnej roli gestu klaskania można dopatrzyć się w działaniu Waśki, który (jak Robakowski w Ćwiczeniu na dwie ręce) w 30 sytuacjach dźwiękowych ujawnia swoją praktykę i identyfikuje się z nią poprzez autoprezentację − prosty zabieg ukazania siebie samego przed kamerą. Głębia tej pracy opiera się na subtelnym niuansie: otoczenie artysty w kolejnych ujęciach zmienia się (raz jest to pusty korytarz, innym razem zatłoczona ulica) i ta zmiana (podobnie jak obecność w filmie artysty) jest istotna ( jest jedną z osi filmu), ponieważ wraz z nią, zmienia się także brzmienie rozchodzącego się w przestrzeni dźwięku uderzenia dłoni o dłoń. Sam podmiot pozostaje niezmienny, to co dzieje się wokół niego nie wpływa na niego w sposób widoczny, ale też nie jest przez niego ignorowane. 30 sytuacji dźwiękowych jest jak obraz natury medytacji zazen, w której dostrzegamy wszystko, co w danym momencie się wydarza, odnotowujemy to w stanie pełnej uważności, ale nie ma to na nas wpływu. W tym samym mniej więcej czasie, podczas pobytu kilku uczestników Warsztatu Formy Filmowej w Antwerpii, Waśko wykonał instalację wideo Przestrzeń poza (1976). Również ona, podobnie jak 30 sytuacji... jest uchwyceniem obecności podmiotu – performera, którego tym razem jednak nie mamy możliwości zobaczyć, ale którego słyszymy, a następnie, za którego spojrzeniem podążamy. Pozostający poza polem widzenia obiektywu nieruchomej kamery artysta, obrysowuje flamastrem galerię, „określając”, opisując przestrzeń, w której przebywa i tym samym, zaznaczając w niej w sposób bardzo powściągliwy swoją obecność. Kolejnym etapem było powtórzenie, tym razem z kamerą, drogi odbytej pierwotnie z flamastrem, przy jednoczesnym pochyleniu się z uwagą nad tym widzialnym śladem swojej obecności. Sam Waśko istotnie porównuje moment pracy nad tą instalacją do stanu medytacji, która doprowadziła go do autentycznie przeżytego odczucia istnienia tu i teraz2. W twórczości Kazimierza Bendkowskiego, z kolei, obecność, autoportret jest wizualną osią, centrum jego aktywności. Artysta użył własnego wizerunku, do tego by − jak sam deklarował − na tym przykładzie analizować naszą skłonność do ulegania manipulacji za pośrednictwem obrazu fotograficznego i by badać relatywność wizualnego przekazu 3. Bendkowski pracował nad jednym rozwijanym przez lata cyklem Obraz relatywny. Wspólnym motywem wielu składających się na niego zdjęć jest autoportret artysty, funkcjonujący w sekwencjach kilku odbitek. Na każdej widnieje to samo ujęcie jego twarzy, opatrzonej innym komentarzem. I znów, nie należałoby ignorować wyboru głównego motywu tego cyklu. W związku z tym, że jest to twarz twórcy, postrzega on Obraz relatywny nie tyle (lub nie tylko) jako dywagacje nad właściwościami fotograficznego medium, ale raczej jako próbę ustalenia relacji między sobą samym a światem. Jednocześnie też cykl ten może być rozumiany jako antycypacja powszechnego dziś zjawiska selfie, albo też jako jego swoista „makieta”. Selfies zwykle robione są w samotności, wówczas, gdy brak jest osoby, która zamiast nas mogłaby zrobić nam zdjęcie. Coraz częściej robione są kompulsywnie (także po to, żeby sprawdzić jak wyglądamy − zastępują spojrzenie w podręczne lusterko). Na selfies, które udostępniamy w mediach społecznościowych wyglądamy zazwyczaj lepiej niż w rzeczywistości. Powszechnie tworzymy swoje awatary, stało się to już kulturową normą. Autoportretowe Obrazy relatywne Bendkowskiego ironicznie obnażają ten proces. Ostentacyjne multiplikowanie własnego wizerunku, który w gruncie rzeczy pozostaje taki sam i pozornie zmienia się poprzez nadawanie mu coraz to innego komentarza, jest odwróceniem mechanizmu tworzenia i funkcjonowania selfie, a także jego zdemaskowaniem. Jeden i drugi przykład użycia zdjęcia, choć pozornie odległy, pokazuje, że łatwo ulegamy manipulacji, jesteśmy podatni na werbalną perswazję i gotowi widzieć to, co inni nam sugerują. Konwencja ulega zmianie w serii prac Gold, która jest co prawda nadal częścią cyklu Obraz relatywny, ale zdecydowanie wyróżnia się spośród innych fotografii, a także z całego pozostałego ouvre Warsztatu. Bendkowski stworzył rodzaj zdumiewającego komiksu, w którym bohaterem jest on sam. Poszczególne odbitki układają się w historię zmagań bądź przygód bohatera z elementem nanoszonym wtórnie przez Bendkowskiego na odbitki złotą farbą. Barwny kształt przypomina niekiedy linę, po której postać autora wspina się lub która go krępuje. Czasem jest podobny do piłki, czasem worka, który rzekomo Bendkowski niesie na placach. Bywa czymś, co komiksowa postać zjada lub też czymś, co Bendkowski wypluwa. Na niektórych fotografiach bohatera „przygniata” złoty trójkąt lub „zalewa” go złota domniemana ciecz. Bendkowski, podobnie jak inni uczestnicy Warsztatu, dąży do zaktywizowania i włączenia w proces tworzenia odbiorcę, którego wyobraźnia może być uruchomiona za pomocą prostego mechanizmu wprowadzenia do fotografii niespodziewanego i niedookreślonego elementu, który każdy z nas skłonny jest widzieć inaczej. Autor, niezależnie od tego, jak zinterpretujemy ostatecznie dorysowane złote kształty, pojawia się na zdjęciach w różnych sytuacjach, w których z czymś się zmaga, coś go krępuje, coś go przygniata, zalewa, z czymś musi się siłować, na przykład przeciągając domniemaną linę. To, że mamy do czynienia z elementem dodanym, wtórnym, odręcznie naniesionym na zdjęcia przez Bendkowskiego, sprawia, że cykl Gold może być interpretowany jako próba zobrazowania przez artystę jego stanów psychofizycznych. Takie odczytanie pracy sprawia, że to Bendkowski, jawi się jako twórca zainteresowany w gruncie rzeczy nie tyle analizą rzeczywistości widzialnej, ale tej istniejącej poza dostępnością ludzkich zmysłów, tej która jest, ale nie możemy jej zobaczyć ani dotknąć. Andrzej Różycki posługiwał się swoim wizerunkiem stosunkowo rzadko, ale za to jego prace oparte o autoportrety mogą być rozpoznane jako nacechowane zabarwieniem osobistym. Dwie ważne realizacje z dorobku artysty, o których mowa, powstały w medium fotografii i zbudowane są na analitycznym podejściu do niego. Jednocześnie jednak Różycki, wplatając w prace własną postać i grając znaczącymi tytułami, opowiada o sobie, o swojej postawie artystycznej i życiowej. I tak, punktem wyjścia dla wieloelementowej fotografii Projekt uruchomienia obrazu fotograficznego. Ikar (1975) jest przedstawienie całopostaciowego autoportretu artysty, który na kolejnych zdjęciach jest multiplikowany, w taki sposób, że przywodzi na myśl założone na siebie, zatrzymane klatki filmowe. Kolejne odbitki prezentują różne warianty powielanej i nakładanej na siebie postaci autora pracy, a symptomatyczny tytuł jest jej podsumowaniem: podobnie jak lot Ikara, tak i ta próba uruchomienia obrazu, nie może skończyć się powodzeniem. Tym gestem Różycki, z charakterystycznym dla siebie dystansem, nieco ironicznie, podsumowuje liczne, swoje własne i kolegów z grupy, usiłowania i utopijne próby zmierzające do wydobycia z fotografii niemożliwego. Inna nacechowana obecnością podmiotu realizacja Różyckiego to Identyfikacja pozorna (1973). Realizacja, która zaistniała w ramach „Akcji Warsztat” w 1973 r. w Muzeum Sztuki w Łodzi, polegała na połączeniu fotografii (w formie slajdów; fotografie przedstawiały Różyckiego przy wykonywaniu różnych prostych czynności, jak czytanie i darcie gazety, albo gra w piłkę), filmu (zawierającego tym razem filmową rejestrację powtarzającego te czynności artysty) i działania performatywnego – kolejne powtórzenie gestów i czynności utrwalonych na filmie o fotografii, tym razem „na żywo”. Projekcja filmowa, projekcja slajdów i performatywne działanie rozgrywało się na tle ściany, która była ekranem. Wszystkie trzy warstwy pojawiały się na tym ekranie symultanicznie, a w efekcie widz otrzymywał zaskakujący trójwymiarowy obraz, który urywał się jako film, by zostać następnie dopowiedziany fotografią, która z kolei przeistaczała się w działanie z udziałem Różyckiego. Praca może być odczytywana zarówno na poziomie osobistej sytuacji artysty, jak również jako realizacja o wymiarze uniwersalnym (nadal aktualna ponad cztery dekady od jej powstania, dziś może nawet bardziej niż wówczas) opowiada bowiem o świecie, w którym musimy współegzystować obok naszych digitalnych awatarów. Często wizja życia, jaka rysuje się przed kimś, kto obserwuje wirtualnego sobowtóra znacząco odbiega od egzystencji prowadzonej przez nas. Te zwielokrotnione byty mają, podobnie jak w przypadku Identyfikacji pozornej, punkty wspólne, ale pomimo tego musi pojawić się pytanie: która wersja jest realna i czy w ogóle możemy jeszcze mówić o realności? Napięcie, które generuje ta realizacja jest poniekąd niwelowane przez banalność błahych gestów, które wybrał Różycki by zbudować sytuację Identyfikacji... Jest to charakterystyczny dla niego zabieg – poważne kwestie podnoszone poważnym tonem są potem zbijane swoistym żartem. Rzeczywistość jest bowiem skomplikowana, oswoić ją może nie tylko dekonstruowanie programów maszyn opanowujących nasz świat, ale także ludzki dystans do niej. Różycki pisał o Identyfikacji...: „U podstaw działania każdego twórcy filmowego musiało istnieć marzenie: przedłużyć życie bohaterów ekranowych poza wymierny czas projekcji odliczany fizyczną długością taśmy filmowej. Każdy z reżyserów realizował to metodą jak najsugestywniejszego atakowania widza obrazem i dźwiękiem. Chwyt ten pozwalał odbiorcy – po zapaleniu się światła – zachować w pamięci stworzone postaci filmowe. Przed projekcją mojego filmu zawiesiłem na ekranie fotograficzny obraz bohatera filmowego o tych samych rozmiarach co obraz uzyskany za pomocą projekcji. Projekcja zaczęła się od idealnego pokrycia się tych dwóch postaci: fotograficznej i filmowej. Poprzez zmianę przysłony kamery filmowej, zmiany drugiego planu, podstawienie innych osób, montaż itd. obraz filmowy odbiegał coraz bardziej od zasugerowanego nieruchomo obrazu fotograficznego, bo w końcu obraz filmowy zmienił się w czysty strumień światła z projektora, który oświetlał fotografię na ekranie czyniąc wrażenie dalszej projekcji. Po zapaleniu świateł istniał w dalszym ciągu obraz fotograficzny. Oprócz tych zapisów fotochemicznych, ich relatywnych istnień, był podczas projekcji żywy bohater, który animował siebie dodatkowo w te dwa nałożone obrazy. Moment zdjęcia fotografii z ekranu był niewyraźny, bowiem obraz fotograficzny mógł wisieć dowolną ilość czasu” 4. W przypadku działalności Pawła Kwieka autoportret i własna obecność, to motywy łączące różne okresy jego twórczości i różne media. Kwiek używa autoportretu, zwłaszcza w pracach fotograficznych, permanentnie, niemal kompulsywnie. Ta metoda pracy jest jak ciągły test, który nie ma jednak nic wspólnego z eksplorowaniem swojej fizyczności, będąc raczej weryfikowaniem własnych możliwości percepcji świata. Stawką w działaniu Kwieka przez cały okres jego działalności w Warsztacie jest zrozumienie rzeczywistości, czy też może raczej próba pojęcia swojej relacji z tą rzeczywistością. Najpełniejszą manifestacją tej postawy są prace wideo, które Paweł Kwiek zrealizował w studiu Telewizji Polskiej w 1974 r. Powstało wówczas widowisko telewizyjne, a on sam, jako performer wydający polecenia operatorom obsługującym trzy kamery, wpływał na to, jaki obraz rzeczywistości otrzymają widzowie. Za pomocą komend wydawanych zespołowi, Kwiek stworzył transmisję składającą się z fragmentarycznych obrazów sytuacji rozgrywającej się w przestrzeni studia. Pierwszym narzucającym się aspektem tej realizacji jest problem percypowania przez nas rzeczywistości za pośrednictwem mediów – taki odbiór świata, coraz bardziej przecież powszechny, będzie zawsze niepełny i fragmentaryczny. Co więcej, wymowa tej pracy wzmacnia się, gdy przypomnimy, że artysta postrzegał technikę wideo jako narzędzie bardzo bliskie struktury ludzkiego umysłu. Analizując swoje prace wideo, Kwiek pisał: „(...) Mamy zatem narzędzie, które działa podobnie jak nasza wyobraźnia, jak umysł, który przegląda percypowane, zapamiętane lub właśnie wytwarzane obrazy”. Wideo A. Sytuacja studia jest zatem swoistym zdemaskowaniem mediów, które przekazując obraz rzeczywistości, defragmentują ją. Działanie Kwieka jest jednak także zdemaskowaniem słabości ludzkiego umysłu, nawykowo przyzwyczajonego do percypowania rzeczywistości analitycznie i fragmentarycznie, z różnych punktów widzenia, ale nie holistycznie, nigdy w pełni. Daisetz Teitaro Suzuki (1870-1966), profesor filozofii buddyjskiej, prekursor propagowania buddyzmu zen na Zachodzie pisał: „Naukową metodą badania rzeczywistości jest widzenie przedmiotu z tak zwanego obiektywnego punktu widzenia”5. Suzuki podawał w tym miejscu przykład kwiatu, jako możliwy obiekt analizy, która może być doświadczeniem botanicznym, chemicznym, fizycznym. Naukowe podejście do rzeczywistości, to mówienie o niej i dlatego w wyniku analiz kwiatu, otrzymamy jego analitycznie sformułowane definicje, wysnute na podstawie obserwacji prowadzonej z różnych punktów widzenia. Analizy kwiatu są jak fragmenty rzeczywistości studia telewizyjnego, które obejrzeli na ekranach swoich telewizorów widzowie programu przygotowanego przez Warsztat Formy Filmowej. Dla celów praktycznych tego rodzaju analiza wystarcza, ale istota podmiotu wymyka się, zdaniem filozofa, poznaniu. Suzuki konfrontował ze sobą dwie postawy na przykładzie podmiotów lirycznych w poemacie Alfreda Tennysona i w słynnym haiku Bashō Matsuo 6. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z próbą obiektywnego poznania kwiatu, który w tym celu został wyrwany z korzeniami. Natomiast sytuacja uchwycona przez Matsuo w haiku jest zapisem próby poznania kwiatu poprzez całkowite „objęcie” go zrozumieniem, aż do utożsamienia się poznającego i poznawanego. W tej sytuacji nie ma konieczności prowadzenia dalszym analiz, znika bowiem podział na wewnętrzne i zewnętrzne, a idąc dalej, znika podział na świat i percypujący go podmiot. Z taką postawą właśnie silnie rezonuje nieco późniejsza praca Kwieka. Wideo i oddech. Kanał informacji (1978), w której artysta, siedząc w pozycji półlotosu, budzącej zresztą oczywiste skojarzenia z jedną z pozycji zalecanych przy medytacji, jest połączony z odbiornikiem telewizyjnym za pomocą drutu, przyczepionego plastrem z jednej strony do klatki piersiowej performera, a z drugiej natomiast do pokrętła w telewizorze, regulującego jasność monitora. Działanie artysty polega praktycznie tylko na oddychaniu – oddychając Kwiek wpływał na jasność obrazu telewizyjnego – oraz na patrzeniu. Siedząc „w lotosie”, artysta widział swój wizerunek na telewizyjnym ekranie. Praca zbudowana jest w zasadzie nie na działaniu, ale na redukcji działania sprowadzonego niemal wyłącznie do zamanifestowanej i uświadomionej obecności. Wideo i oddech jest echem postawy podmiotu lirycznego z haiku Matsuo – osoby widzącej realność we wszystkich jej przejawach, nieoceniającej, ale w pełni świadomej, pojmującej, nie zaś analizującej. Jest to wyraźna zmiana relacji między rzeczywistością a odbierającym ją podmiotem, która to zmiana przejawiła się w działaniu Kwieka na przestrzeni zaledwie kilku lat. Początkowo używając nowych mediów jako narzędzi poznania rzeczywistości, Kwiek ostatecznie skonfrontował się ze światem i percypował go właściwie bezpośrednio, stopniowo rezygnując z jakichkolwiek rekwizytów, by pod koniec lat siedemdziesiątych porzucić ostatecznie paranaukowy język i zrealizować pracę polegającą na medytowaniu przed białą gładką ścianą, pracę której jedynym śladem jest skromna dokumentacja fotograficzna7. Prawdopodobnie o takiej właśnie zmianie na poziomie świadomości, która miała stać się udziałem Warsztatu pisał Józef Robakowski: „(...) Nigdy nie chodziło nam o ››rozszerzenie widzialności przy pomocy urządzeń technicznych‹‹, ale o zmianę percypowania świata, a więc sposobu myślenia. Jest to zdecydowana różnica”8.

Tekst pochodzi z przygotowywanej przez autorkę książki Warsztat Formy Filmowej, która na początku 2017 roku ukaże się nakładem Fundacji Arton i Sternberg Press.

dr Marika Kuźmicz jest historyczką sztuki, kuratorką, autorką tekstów i redaktorką książek o sztuce. Od 2010 r. prowadzi Fundację Arton, organizację non profit zajmującą się badaniem i upowszechnianiem polskiej sztuki lat 70. Wykładowczyni w Collegium Civitas oraz na Uniwersytecie Warszawskim (historia nowych mediów, historia sztuki wideo).


1Tak było na przykład w przypadku autorskich opisów filmów Warsztatu, którym często towarzyszyły różnego rodzaju wykresy i obliczenia; zob. m.in.: R. Waśko, Warsztat Formy Filmowej (praca magisterska), Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi, Łódź 1974, materiał dostępny na stronie Fundacji Arton: http://repozytorium.fundacjaarton.pl/index.php?action=view/object&objid=3571&colid=24&catid=2&lang=pl [dostęp: 14.09.2016].
2 Korespondencja mailowa R. Waśko z M. Kuźmicz, 12-13.08.2016.
3 Korespondencja K. Bendkowskiego z M. Kuźmicz, sierpień-wrzesień 2016, patrz także: K. Bendkowski, Relatywność i obiektywność komunikatów wizualnych, [w:] R. W. Kluszczyński, Warsztat Formy Filmowej, Centrum Sztuki Współczesnej − Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000, s. 62-64.
4 A. Różycki, Identyfikacja pozorna, [w:] R. Waśko, Warsztat Formy Filmowej, op. cit., s. 68 [numeracja wtórna, M.K.].
5 D. T. Suzuki, Pojęcie jaźni, [w:] E. Fromm, D. T. Suzuki, R. de Martino, Buddyzm zen i psychoanaliza, Poznań 2011, s. 48.
6 Tamże.
7 P. Kwiek, Percepcja braku zróżnicowań (1979). 8 J. Robakowski, Dziura w historii..,. [w:] „Studia Artystyczne CDN” 1980 (Zeszyt 2), s. 76-78.

WARSZTAT FORMY FILMOWEJ

Alicja Cichowicz

Warsztat Formy Filmowej powstał w 1970 r. z inicjatywy grupy studentów i absolwentów Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Działał do 1977 r.

Należeli do niego m.in.: Józef Robakowski, Wojciech Bruszewski, Antoni Mikołajczyk, Andrzej Różycki, Ryszard Waśko, Paweł Kwiek, Zbigniew Rybczyński, Tadeusz Junak, Kazimierz Bendkowski, Janusz Połom, Marek Koterski, Ryszard Gajewski i Ryszard Lenczewski. Współpracowali także: Jan Freda, Andrzej Paruzel, Janusz Kołodrubiec, Janusz Szczerek, Tomasz Konart i inni. Zainteresowania przedstawicieli tej neoawangardowej grupy były od początku interdyscyplinarne. Filmowców wspierali plastycy, literaci, poeci, fotografowie, muzycy. Warsztat działał w oparciu o status koła naukowego, dzięki czemu mógł stworzyć własny program, będący przeciwstawieniem się akademickiemu stylowi nauczania. Sformułowany w 1970 roku, zakładał bezinteresowną i oderwaną od komercji realizację filmów, wystaw plastycznych i zdarzeń artystycznych. Głoszono uprawianie sztuki, a nie profesji1. Głównym celem działań WFF było rozszerzenie możliwości sztuk audiowizualnych, a w związku z tym przekraczanie tradycyjnych granic sztuki, burzenie konwencji artystycznych. Tendencje te zostały zapoczątkowane w latach 60., w toruńskiej fotograficznej grupie Zero- 61, m.in. przez kilku późniejszych założycieli Warsztatu: Robakowskiego, Bruszewskiego, Różyckiego i Mikołajczyka. Artyści ci burzyli schematy tworzenia i postrzegania obrazu fotograficznego, prowadząc rozmaite eksperymenty, mające na celu jego przekształcenie, deformację. Fotografię chcieli zacząć „od zera” (wywiedli stąd nazwę grupy). Stosowali m.in. fotomontaż, wielokrotną ekspozycję, destruowali wizerunki fotograficzne (np. Robakowski, zanurzając odbitki w wodzie), tworzyli fotoobiekty, uprzestrzenniając płaskie zdjęcia. Tymi zabiegami rozszerzali granice fotograficznego medium. Istotne znaczenie miały organizowane przez grupę wystawy2. W 1966 r. odbyła się ekspozycja na dziedzińcu Uniwersytetu Toruńskiego. Fotografie fragmentów rzeczywistości zostały skonfrontowane z ich realnymi odpowiednikami: zdjęcie drzewa zawisło na topoli, zdjęcie płotu zawieszono na rusztowaniu z desek, obraz wypełnionego piachem spychacza zestawiono z górą piachu. Wystawa, wykazująca konceptualne podejście jej twórców, miała na celu zacieranie granicy między fotografią a otoczeniem. Jeszcze bardziej niezwykła była ostatnia wspólna ekspozycja grupy w 1969 r., zaaranżowana w starej, opustoszałej kuźni. Proces negowania tradycyjnych technik i konwencji w sztuce, został tu wzmocniony przez negację artystycznej i estetycznej pozycji fotografii w ogóle. Potraktowano ją po prostu jako materialny ślad po rzeczywistości, a nawet więcej, zdegradowano ją zupełnie. Wystawa, inscenizująca „przestrzeń mentalną”, uświęciła do rangi dzieła sztuki stare, zniszczone znalezione w kuźni lub do niej przyniesione przedmioty (butwiejące deski i ramy okienne, opony samochodowe, buty, płaszcz, który wypełniono gipsem), fotografię spychając do roli zwykłego, niepotrzebnego przedmiotu. „Fotografia sama stała się tam przedmiotem, nadpalonym, odwróconym tyłem, zwiniętym, naklejonym na strzęp ubrania, położonym na stercie złomu, rozsypywanym na oczach widzów” 3– pisała Urszula Czartoryska. Była to „manifestacja fotografii »zaprzeczonej«, »poniżonej«”. Wystawa w kuźni, prezentująca postawę neodadaistyczną, sarkastyczną, uznającą za dzieło sztuki przedmioty gotowe oraz idee konceptualne (nota bene konceptualizm czerpał inspiracje właśnie z dadaizmu), ostatecznie utożsamiła sztukę z naturą. Weszła ze sztuką w rzeczywistość. Na chwilę przed powołaniem WFF, Robakowski na ekspozycji Formy fotograficzne w galerii Łódzkiego Towarzystwa Fotograficznego pokazał kilka tzw. interaktywnych przedmiotów mentalnych, lub inaczej interaktywnych fotoobiektów, w które mogli ingerować widzowie. Mogli np. usiąść na Krześle, kręcić Rolkami, albo napompować Dmuchaną głowę. Widz stał się pełno prawnym, aktywnym uczestnikiem wystawy. Model sztuki wypracowany w okresie toruńskim był przez Warsztatowców kontynuowany. Został jednocześnie „uzupełniony” podejściem analitycznym. Zapoczątkowane ekspozycjami grupy Zero-61 wejście w rzeczywistość musiało się skończyć prawdziwym jej odkrywaniem. Jej badaniem poprzez nowe media, a także analizowaniem samych mediów. Podobnie jak fotografię, także film chcieli zacząć członkowie Warsztatu od zera. Prezentowali więc postawę konceptualno-analityczną, przyznając się jednocześnie do związków z polską awangardą z początku XX wieku – dadaizmem Stefana i Franciszki Themersonów oraz konstruktywizmem Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro. Nadal uważali, iż sztuka powinna zaprzestać naśladowania rzeczywistości. Nie może też spełniać służebnych ról, być wyrazem lub przedmiotem emocji czy dekoracji. Działając w duchu konceptualizmu, nie chcieli traktować filmu jako obiektu artystycznego, kładąc główny nacisk na sam proces twórczy i jego wymiar komunikacyjny. Artysta – według tej tendencji – staje się badaczem, analizującym możliwości kreacyjne zawarte w interesującym go tworzywie. Odrzuca postawę estetyczną na rzecz poznawczej. Interesuje go bowiem nie wygląd dzieła, lecz jego funkcje i struktura. Członkowie WFF wykazywali więc intelektualne podejście do sztuki, łącząc konstruktywistyczny kult wobec techniki z metodami artystycznymi opartymi na nauce. Dążyli do wykrycia istotnych, specyficznych cech przekazu filmowego, uwarunkowań materiałowo-technologicznych. Analizowali wzajemne powiązania elementów budowy dzieła filmowego: przestrzeni i czasu, obrazu i dźwięku, także problemy stosunku filmu do rzeczywistości oraz fizjologii percepcji. Badania struktury medium wspierali działalnością teoretyczną i krytyczną, redagując własne wydawnictwo (Zeszyty WFF) zawierające: wykłady, dokumentację zrealizowanych wydarzeń oraz analizy metodyczne ich prac. Do działalności teoretyczno-praktycznej byli znakomicie przygotowani jako absolwenci i studenci wydziałów: operatorskiego i reżyserskiego, a także mając dostęp do profesjonalnego sprzętu. Jednocześnie ich poczynaniom towarzyszył dadaistyczny duch ironii, przekory, prowokacji i burzenia zastanych, skostniałych konwencji w sztuce. Połączenie tej postawy z racjonalistyczną świadczy o niezwykłej oryginalności grupy. Jednym z pierwszych haseł Warsztatowców było wołanie o „film czysty”, uwolniony od balastu literatury dzięki zerwaniu z narracją, anegdotą. Tworzyli więc testy filmowe „podważające nawyki percepcji typu literackiego”, służące „badaniu granic percepcji” ich dzieł oraz znalezieniu odpowiedzi na pytanie „jakimi prawami rządzi się film pozaliteracki” – jak mówił Józef Robakowski w tekście z 1971 roku 4. Test I (1971) zrealizował artysta bez użycia kamery. Wyciął kilkadziesiąt otworów w taśmie filmowej, by – z jednej strony – zanalizować naturę emisji światła rzucanego na ekran oraz – z drugiej strony – fizjologiczne uwarunkowania postrzegania człowieka. Wycięte otwory podczas ekspozycji filmu przepuszczały silny strumień światła z lampy projektora. Przy czym było ono wysyłane z różnym natężeniem, zależnym od wielkości otworów. Powstawało w ten sposób zjawisko „powidoku”, bezpośrednio wynikające z fizjologii widzenia. Tym „bijącym po oczach” testem Robakowski dowiódł jednocześnie, iż film to nic innego jak taśma (jako płaski, materialny obiekt zainstalowany w projektorze) oraz strumień emitowanego czystego światła. W Ćwiczeniu (1972/1973) badał elementy budowy dzieła filmowego, które w swej tradycyjnej formie oparte jest na narracji. Twórca posłużył się nie fabułą, lecz rytmicznie ukazywanymi i powtarzanymi literami, którym przypisał konkretny dźwięk, inny jednak niż ich fonetyczny odpowiednik. Swym „alfabetem” nie przekazywał wszakże żadnego komunikatu. Film był testem na słuchowe zapamiętywanie przez widza dźwięków, rozszerzającym przy okazji jego percepcję. Realizacja Mój film z 1974 r. Józefa Robakowskiego to jeszcze jedna kpina z narracyjności. Pokazywała bowiem kolejno sfilmowane litery, składające się na tytułowe zdanie. Jeszcze dalej poszedł Paweł Kwiek w swym eksperymencie Komentarz (1972), obywającym się w ogóle bez taśmy filmowej i polegającym na opowiadaniu jakiejś banalnej treści. Twórca wygłaszał ją, stojąc przed publicznością w sali kinowej. Wychodził bowiem z założenia, iż filmu fabularnego wcale nie trzeba realizować, wystarczy go opowiedzieć, a odbiorca, wizualizując tekst według znanych mu schematów tego typu produkcji, sam dokona projekcji mentalnej. Kwiek, ośmieszając kino narracyjne, dowiódł, że film potrzebuje innego bodźca, niż proste relacjonowanie historii. Kolejnym prowokacyjnym gestem artysty, kreującym rzeczywistość filmową bez użycia taśmy, było Lustro (1972). Autor podczas „seansu” stawał przed projektorem i odbijał padające z niego światło za pomocą zwierciadła, kierując je wprost na znajdujących się na sali widzów. Warsztatowcy kompromitowali także istniejące produkcje fabularne, głównie hollywoodzkie, poprzez ich dekonstrukcję, np. przez odwrócenie porządku dramaturgicznego. Początek stawał się końcem filmu i odwrotnie: ujęcie ostatnie było pierwszym, przedostatnie drugim etc. (Epizod Tadeusza Junaka z 1973 r.). Generalnie filmy członków WFF demaskowały konwencjonalny, schematyczny charakter naszej percepcji oraz ujawniały relatywizm wszelkich form komunikacji. Dowodem na to powyższe przykłady. Dla uzasadnienia tej tezy posłużę się jeszcze tekstem Wojciecha Bruszewskiego z 1974 r. Problem satori 5. Artysta, odwołując się w nim do buddyzmu zen i cytując fragment z książki Ericha Fromma Szkice z psychologii religii, dowodzi, iż sposoby postrzegania świata przez Europejczyków i ludzi Wschodu różnią się diametralnie. By jednak czytelniej wykazać te różnice, wesprę się myślą Alana W. Wattsa 6 – innego znawcy zen. W wielkim skrócie, ludzie wychowani w kulturze zachodniej posługują się wiedzą konwencjonalną, opartą na umowie społecznej (język, nauka, prawo, etyka etc.). Wiedzę tę jesteśmy w stanie przekazać jedynie za pomocą usystematyzowanych znaków procesu myślowego. Ponadto owa wiedza klasyfikuje świat, daje abstrakcyjny, schematyczny, „pokawałkowany” jego obraz. Każe nam w konsekwencji te schematy uważać za samą rzeczywistość. Zen natomiast, skupiając się na wiedzy niekonwencjonalnej, dąży do uchwycenia istoty życia. Praktykujący zen człowiek Wschodu, kiedy osiąga satori (przebudzenie) – wyzwoliwszy się z krępujących go więzów umysłu – odkrywa nierozerwalny związek między swoją osobą, a światem. Postrzega go i odczuwa bezpośrednio, wręcz namacalnie, bez pomocy logiki. Bruszewski słusznie konstatuje, iż nasza „zachodnia” percepcja, „nasz sposób kontaktowania się z rzeczywistością, nie ma charakteru bezpośredniego, lecz językowy. Język z kolei jest kategorią myśli”. Istotnie, nie umiemy przecież myśleć poza językiem. Powołując się na Rolanda Barthesa, artysta stwierdza dalej, że Europejczycy obdarzeni są wyobraźnią znakową. Dlatego przedmioty widzimy i dźwięki słyszymy nie wprost (jak buddyści zen), lecz rzutując na nie klisze naszego umysłu. Toteż zarówno Bruszewski, jak pozostali członkowie WFF, niczym mistrzowie zen, zadający swym uczniom do rozwiązania koany, czyli prowokujące umysł zagadki, starali się wytrącić widzów ze schematów postrzegania rzeczywistości, zmusić ich do przekroczenia uwarunkowań rozumu. Tworzyli filmy naruszające logiczną strukturę naszego odbioru świata, cały czas analizując jednocześnie budowę samego dzieła. Proces postrzegania oraz związane z tym procesem relacje między rzeczywistością a jej filmowym odwzorowaniem zajmowały Bruszewskiego szczególnie. Jego filmy Łyżeczka (1974) i Pudełko zapałek (1975), opierające się na asynchroniczności wizualno-akustycznej (opóźnienie dźwięku w stosunku do obrazu), udowadniały konwencjonalność naszej percepcji. Wykazywały, iż powiązania audio-wizualne jakie odbieramy ze świata, w istocie są tylko wrażeniem skonstruowanym przez ludzki umysł, a nie faktem istniejącym obiektywnie (różnica szybkości fal świetlnych i dźwiękowych). W realizacji YYAA (1973), autor krzyczał z kolei tytułowe yyyaaa..., zmieniając rytmicznie modulację tego krzyku, przez kilka minut bez przerwy. Tak długi wydech jest fizjologicznie niemożliwy, w filmie jednak realny dzięki montażowi. Manipulując strukturami dźwięku i obrazu, artysta chciał również pokazać, że media – zarówno mechaniczne: fotografia, film, jak elektroniczne, np. wideo – rejestrują rzeczywistość inaczej niż zmysły ludzkie, bowiem nie są podporządkowane naszym konwencjom. Człowiek z kolei jest w stanie przyswoić sobie tę część praktyk przekazywanych przez media, która nie narusza przyzwyczajeń jego percepcji. Analizą powiązań między obrazem filmowym i rzeczywistością oraz możliwością jej odkształcenia, „odrealnienia” przy pomocy techniki filmowej, zajmował się wcześniej Józef Robakowski w Rynku (1970), zrealizowanym przy współpracy Tadeusza Junaka i Ryszarda Meissnera. W pracy tej dokonano mechanicznego skondensowania realnego czasu. Obserwacja i rejestracja rynku nieruchomą kamerą w godz. 7.00 – 16.00, systemem zdjęć poklatkowych (dwie klatki co pięć sekund) sprawiła, że dziewięciogodzinny obraz trwania zdarzeń został „sprasowany” do pięciu minut. Realizacja ta dowiodła, iż film potrafi manipulować wrażeniami widza. Pozór rzeczywistości w obrazie filmowym to wytwór jedynie techniki. Dzięki niej można dokonywać dowolnych „operacji” na realnym świecie, kreując nowy jego wymiar, wykraczający poza normalne ludzkie postrzeganie. Warsztatowcy chcieli do tego wymiaru widzów przyzwyczaić. Wspomniane wyżej filmy Bruszewskiego, prócz wytrącania odbiorców z konwencjonalnego myślenia, miały także inny cel. Badały powiązania wizualno-dźwiękowe w dziele. Zaprzeczenie (1972) Ryszarda Waśko sprawdzało tę relację od strony informacyjnej. W warstwie obrazowej pokazywał artysta białą kartkę papieru, na której kolejno, ponad sto razy, pojawiało się zapisywane na maszynie słowo „nie”. Każdemu zapisowi słowa towarzyszyło jego wypowiadanie przez autora, z tą samą, niezmienną intonacją. Na ekranie pojawiały się „rosnące”, równe rzędy „nie”. Po ostatnim zapisie tego słowa, Waśko zastosował sytuację odwrotną. Wyrazy znikały po kolei aż do kadru wyjściowego, czyli białej kartki. Zapis dźwiękowy nie uległ jednak zmianie. „Nie” było wypowiadane wciąż z tą samą intonacją. Karol Lubelski wysnuł z tego filmu wniosek o przewadze w języku filmowym „znaczącego elementu znaku nad elementem znaczonym; coraz bardziej w toku odbioru zapominamy o pojęciowym sensie tytułowego »zaprzeczenia«” 7. Analizę relacji obrazowo-dźwiękowych przeprowadza artysta także w filmach Układ I-IV (1973), 30 sytuacji dźwiękowych (1975) oraz Chodzę pomiędzy (1975). Do tej samej grupy „badawczej” można zaliczyć eksperyment filmowy Józefa Robakowskiego Idę (1973). Twórca, trzymając w ręku dźwiękową kamerę, rejestrował poszczególne stopnie schodów, po których się wspinał. W warstwie akustycznej natomiast słychać było głos niewidocznego realizatora, liczącego po kolei zdobywane stopnie (od 1-200), który wraz z rosnącą wysokością przejawiał coraz większe zmęczenie. Neutralny (zimny) zapis wizualny został zderzony z emocjonalnym (gorącym) dźwiękowym. Film ten był zarazem w intencji autora „zapisem mechaniczno-biologicznym”, badającym powiązania zachodzące między biologicznością człowieka, a mechanicznością maszyn. Artysta traktował bowiem wykorzystywany przez siebie sprzęt (aparat fotograficzny, kamerę filmową, potem także kamerę wideo) jako przedłużenie psychofizjologicznych funkcji ludzkiego organizmu. W Ćwiczeniu na dwie ręce (1976) trzymał kamery w obydwu rękach, „każąc” im rejestrować rzeczywistość samodzielnie, bez ingerencji i intencji reżysera – operatora. Sprawdzał kreacyjną moc maszyny, a jednocześnie jej zdolność „zapisu” ekspresji ludzkiej. Swoimi testami filmowymi Robakowski dowodził, iż urządzenia zostają nasycone cechami człowieka, umożliwiając mu „przeniesienie (jego, przyp. A.C.) stanów psychofizycznych, temperamentu i świadomości na taśmę” 8. Z drugiej zaś strony ujawniają więcej, niż ludzie są w stanie percypować z otaczającego ich świata. Twórcy skupieni wokół WFF prowadzili także badania nad przestrzenią w filmie. Problem ten szczególnie zajmował Ryszarda Waśko, który – prócz postawy analitycznej – wykazywał także „intertekstualną tendencję przekraczania granic rodzajowych” 9, jak zauważa Ryszard Kluszczyński. Licznie wykonywane fotografie przekształcał przez rysunek lub wprowadzał do nich elementy filmowe: ruch i czas. W filmie z kolei odwoływał się do fotografii, stosując statyczne kadrowanie. Wkomponowywał w kadry również struktury graficzne. Realizacje Kłódka i Okno (obie z 1972 r.) zbudował artysta właśnie na zasadzie nieruchomego kadrowania. Drugi z filmów składał się z jednego statycznego ujęcia, ukazującego tytułowe okno rejestrowane z wnętrza pomieszczenia. Odbiorca – niczym lokator widzianego pokoju – mógł obserwować rzeczywistość dziejącą się za oknem. Jednocześnie film ten analizował relacje obrazowo-akustyczne. Dźwięki dochodziły tu zza kadru, przy czym odgłosy świata zewnętrznego mieszały się z odgłosami dochodzącymi z pomieszczenia. Zmontowany na zasadzie powiązania statycznych kadrów został także – zrealizowany kamerą poklatkową – Chodnik (1972). Konsekwencją powyższych filmów były: Prosto-krzywa (1973) oraz Ściana (1972). Eksperymenty Ryszarda Waśko stanowiły bowiem swoistą grę między dwuwymiarową naturą medium (fotograficznego i filmowego) a wrażeniem oglądania w nim trójwymiarowej przestrzeni. W Prosto-krzywej na zarejestrowane obrazy (poszczególne kadry) nałożył twórca rozmaite figury geometryczne. Pokazując kontrast pomiędzy płaskością figur a widokiem trójwymiarowej rzeczywistości, chciał udowodnić, że film daje jedynie iluzję wielowymiarowości (dochodzi jeszcze dodany w dziele filmowym dźwięk). W istocie jest bowiem zapisany na płaskiej taśmie (co pokazywał już Robakowski w Teście) i emitowany na płaski ekran. W Ścianie zastosował Waśko achronologiczny montaż, przez pocięcie uprzednio taśmy na krótkie odcinki. Filmował rzeczywistość na tle ściany PWSFTv i T, toteż płaska elewacja budynku jest obecna, niezmienna i „pełnoprawna” w każdym kadrze. Pojawiający się w sposób przypadkowy ludzie (nie we wszystkich kadrach) na skutek losowego montażu realizacji, sprawiają wrażenie bytów efemerycznych, „wrzuconych” na moment w rzeczywistość filmową. Uczynienie „bohaterem” dwuwymiarowej ściany budynku, znów podkreśla płaskość taśmy. Relacje przestrzenne (i czasowe) w filmie wynikają z immanentnych cech medium, a nie jedynie ze współzależności między elementami rozmieszczonymi w rzeczywistym świecie. Manipulując strukturami przestrzennymi, Waśko naturalnie znów podważa schematy percepcji widzów. W Rejestracji (1972) analizował stworzone przez siebie konstrukcje rzeczywistości. Ukazywał przestrzeń ulicy, która stała się odcinkiem ograniczonym punktami A i B. Odcinek ten podzielił artysta na 29 części, ustalając jednocześnie punkty pozycji kamery. Z tych punktów dokonywał rejestracji w dwóch kierunkach: od A do B i od B do A. Montując potem fragmenty naprzemiennie, każdemu pierwszemu obrazowi twórca przypisał synchroniczny dźwięk, każdemu drugiemu towarzyszyła cisza. „W ten sposób zostaje utworzony obiektywny (matematyczny) system, przez który zostaje odwrócona relacja między obrazem a odpowiadającą mu rzeczywistością” 10 – pisał Jan Świdziński. Widz z kolei był „uwięziony” w jakiejś klaustrofobicznej przestrzeni niemożliwej. W innych realizacjach, posługując się podzielonymi na pola planszami oraz systemami matematycznymi, analizował Waśko rozmaite układy ruchu kamery. Wszelkie relacje obrazowe (przestrzeń, człowiek, przedmiot; zmiany głębi ostrości, elementy dynamiczne i statyczne, następstwo planów, ruchy kamery) oraz obrazowo-dźwiękowe interesowały Kazimierza Bendkowskiego – Punkt, Koło, Obszar (wszystkie z 1973 r.). Paweł Kwiek w filmie 1,2,3 – Ćwiczenie operatorskie (1972) eksperymentował z ruchem kamery, zmianami koloru, powtórzeniami ujęć. Wprowadzał też animowane elementy rysunkowe. Warsztatowcy realizowali także filmy bez udziału reżysera i operatora. Były to prace wykorzystujące przypadek, dzięki np. umieszczeniu kamery na plecach bohatera jadącego na rowerze (Podróż Wacława Antczaka do kiosku przy ul. Głównej z 1973 r. R. Waśko). Umożliwiali również – przede wszystkim Paweł Kwiek – realizację krótkich filmów dowolnym osobom, co pozwalało na bezstronną rejestrację cech człowieka, czy grupy społecznej. Kwiek był autorem koncepcji „Dokument obiektywny o człowieku” 11. Uważał, iż reżyser zawsze deformuje w jakiś sposób obraz portretowanej osoby, przez przeniesienie nań własnej interpretacji. W ramach tak pojętej formuły „sztuki socjologicznej” artysta „zrealizował” film Niechcice (1973). Właściwie pozwolił go zrealizować grupie młodzieży, skupionej przy Domu Kultury w Niechcicach (według własnych pomysłów, decyzji co filmować, gdzie i w jaki sposób). Sam przyjął rolę jedynie operatora kamery. Oddając inicjatywę danej społeczności, rozbudził jej kreatywną postawę wobec otaczającego świata. Ponadto położył nacisk na sam proces tworzenia dzieła, kosztem jego efektu końcowego. Podczas Międzynarodowych Spotkań Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki w Osiekach w 1974 r., Kwiek umożliwił realizację jednominutowych filmów o własnej sztuce kilkunastu twórcom. Podobnie uczynił w Elblągu, w czasie trwania V Biennale Form Przestrzennych KINOLABORATORIUM w 1973 r. Gotowe „jednominutówki” artysta montował później w jeden ciąg. Na tej samej zasadzie powstawały także filmy Robakowskiego. Pierwszą tego typu realizacją był film 22x (1971). Artysta rozdał 22 studentom Szkoły Plastycznej po kilka metrów taśmy filmowej, prosząc o swoistą wypowiedź artystyczną. Młodzi twórcy swoje filmy wydrapywali ostrymi narzędziami. Zapis (1972) to już rejestrowane kamerą portrety uczestników imprezy artystycznej „Czyszczenie Sztuki”. Żywa Galeria (1975) – autoportrety czołowych polskich artystów lat siedemdziesiątych. Drzwi – okno – krzesło (1974) – prezentacja osób kandydujących na wydział aktorski łódzkiej „Filmówki”. Te „składankowe” filmy noszą nazwę asemblingowych 12. Aspekt dokumentacyjny miała realizacja Józefa Robakowskiego Po człowieku (1970), w której rejestrował przedmioty pozostałe w mieszkaniu po zmarłej ciotce. Obiektywnej rejestracji otoczenia dokonywał z kolei Wojciech Bruszewski. Uważał, iż nawet w klasycznym filmie dokumentalnym zapis nie przestaje być narracją, nie przestaje interpretować rzeczywistości. Pokazuje bowiem jej fragment (ograniczony kadrem i czasem trwania), nie ujawniając jednocześnie tego, co poza kadrem i wycinkiem czasu. Sam wybór tego fragmentu świata jest jego interpretacją, kreowaniem jego znaczenia. Zamiast filmowego zapisu zaproponował więc transmisję bezpośrednią. „W wypadku filmowej rejestracji – pisał – czas projekcji jest równy, lecz nie jest tożsamy z czasem zdarzeń przedstawionych. W transmisjach bezpośrednich rzeczywistość i jej obraz funkcjonują synchronicznie. Czas transmisji może być nieograniczony. W wypadku transmisji przestrzeni akustycznych nie ma nawet wyraźnych granic transmitowanych obszarów” 13. Artysta przeprowadził m.in. akcję dźwiękową Skrzyżowanie (3.02.1973 r.), w ramach kilkudniowej „Akcji Warsztat” zorganizowanej w łódzkim Muzeum Sztuki. Autor zainstalował cztery mikrofony na rogach skrzyżowania ulic: Więckowskiego i Gdańskiej, czyli nieopodal muzeum. Mikrofony te połączył przy pomocy wzmacniaczy z czterema kolumnami głośnikowymi, ustawionymi w muzealnej sali wystawowej. W ten sposób w przestrzeni galerii istniała także przestrzeń dźwiękowa wymienionych ulic 14. W ramach „Akcji Warsztat” przeprowadzono również realizację zespołową Obiektywna transmisja telewizyjna. Tym razem w trzech punktach miasta (w stolarni, mieszkaniu prywatnym oraz na skrzyżowaniu Gdańskiej i Więckowskiego) umieszczono kamery. W muzeum natomiast trzy monitory, transmitujące bez przerwy obraz przekazywany przez kamery. Działania te – mające zarazem postać instalacji – były znów wieloaspektową analizą relacji między rzeczywistością, jej medialnym odwzorowaniem i odbiorcą. Podejmowały problem komunikacji i informacji publicznej, badając strukturę przekazu telewizyjnego. Członkowie WFF sprawdzali, w jaki sposób struktury myślowe, ukształtowane dotąd w komunikacji językowej, zmieniały się w procesach porozumiewania się za pomocą współczesnych środków przesyłania informacji. Krótko mówiąc, sprawdzali, jaki jest wpływ mediów na kształtowanie się naszych struktur mentalnych. Warsztatowcy jako pierwsi w Polsce podjęli eksperymenty z techniką wideo. Wojciech Bruszewski próbował za jej pomocą przełożyć abstrakcyjny język słowny na konkretny język obrazowy. W realizacji Pictures language z 1973 r. poszczególne litery zastąpił fragmentami natury, tworząc nowy alfabet. Danemu przedmiotowi w plenerze przyporządkował jakąś literę: np. „O” – to woda, „N” – krzak (oglądając najpierw obraz wody, potem krzak, widz czytał „ON”). Tym alfabetem przekazywał konkretny tekst (informacja na temat transportu bagażu w przedsiębiorstwie LOT). W innym filmie artysty poszczególnym literom odpowiadały kąty otwarcia drzwi (Drzwi – Tekst z 1973 r.). Bruszewski znów podejmował grę z językowym uwarunkowaniem naszej percepcji. Janusz Połom z kolei jako pierwszy eksperymentował z komputerem i innymi urządzeniami elektronicznymi. Jego Alfabet (1974) był konsekwencją przekładu dźwięków na obrazy za pomocą oscyloskopu (sygnał akustyczny był zamieniany na jego wizualny odpowiednik, widoczny na monitorze urządzenia). W spektaklu Elektroniczne antynomie dokonał translacji tekstu Jak jest Samuela Becketta we wszelkich możliwych wariantach, używając EMC (Elektronicznej Maszyny Cyfrowej) typu ODRA 1304, magnetofonu, oscyloskopów, dalekopisu, systemu kart perforowanych 15. Artyści Warsztatu obok zapisów na taśmie magnetycznej tworzyli również wideo-instalacje i wideo-performance. Badali właściwości także tego medium. Prowadzili analizy podobne jak w przypadku filmu, dowodząc względności informacji przekazywanych przez media, które posiadają zdolność manipulacji obrazem rzeczywistości. Poniżej opisy dwu z wideo-instalacji Antoniego Mikołajczyka, sprawdzającego jak bardzo można zafałszować medialny obraz realnego świata, by jego odbiór był równie wiarygodny. Obiekt w ruchu z 1976 r.: „Kamera znajdowała się poza galerią rejestrując ruch ulicy. W połowie kadru kamery znajdowało się lustro, ustawione w stosunku do kamery pod kątem 45’, obraz na monitorze rejestrował zarówno rzeczywisty ruch uliczny, jak i jego lustrzane odbicie. W monitorze powstawał obraz dwóch, wzajemnie wykluczających się, przeciwstawnie skierowanych kierunków ruchu ulicznego”. Rzeczywistość – obraz rzeczywistości (1976): „Na dwóch monitorach znajdowały się identyczne fragmenty pejzażu miasta nocą. Po pewnym czasie okazywało się, że w jednym monitorze zaobserwowano poruszające się punkty świetlne, a drugi pozostawał bez zmian. Instalacja ta, wykonana była przy pomocy dwóch kamer, z których jedna rejestrowała rzeczywistość, a druga jej obraz fotograficzny, wykonany dzień wcześniej” 16. Artystę interesował najbardziej problem funkcji światła w sztuce. Miało ono dla niego status żywiołu. Pojmował je niczym tajemnicze medium, nie dające się ani zmierzyć, ani ujarzmić. Fascynacja jego cechami doprowadziła twórcę do instalacji świetlnych. Do bezpośredniego zastosowania w sztuce tego żywiołu jako szczególnego rodzaju tworzywa – najważniejszego elementu dzieła. Realizacje swoje, które kontynuował aż do śmierci (w kwietniu 2000 r.), nazywał „wyzwalaniem światła”. Warto wspomnieć także poczynania Zbigniewa Rybczyńskiego, burzącego – jak każdy Warsztatowiec – nawyki percepcyjne widzów. Twórca, za pomocą rozmaitych chwytów technicznych, wizualizował struktury muzyczne. Łączył klasyczną animację ze zdjęciami aktorskimi, używał kamery poklatkowej, transfokatora, kopiarki optycznej, reprojektora i barwnych filtrów. Stosował nakładanie się obrazów metodą wielokrotnej ekspozycji (Kwadrat i Take five z 1972 r.) i symultaniczną organizację obrazu (Nowa książka, 1975 r.), zestawiając je, w perfekcyjny sposób, z muzyczną stroną filmu 17. Realizacja teorii zwanej „symultaneizmem” (ukazywanie wielości dziejących się równolegle zdarzeń) została nagrodzona w 1983 r. Oscarem (za Tango z 1980 r.). W Nowej książce ekran został podzielony na dziewięć części (wnętrze autobusu, baru, księgarni, pokoju i pięć fragmentów ulicy). Akcja filmu toczyła się we wszystkich tych sektorach jednocześnie, przenosząc się sukcesywnie z jednego sektora do drugiego. Relacje zachodzące między poszczególnymi obrazami tworzyły dopiero całość filmowej opowieści. Tango było zbudowane inaczej. Choć to film wyprodukowany już poza WFF, pozwolę sobie zacytować jego treść. „Dwadzieścia dwa ujęcia ludzi wykonujących różne czynności (czas trwania tych ujęć mieści się w odcinku od dwunastu do trzydziestu sześciu sekund). Każde z nich jest skopiowane w cykl powtórzeń, co oznacza, że postacie wielokrotnie wykonują swe działania. W miarę upływającego czasu zwiększa się liczba osób równocześnie obecnych w kadrze. W momencie kulminacyjnym znajdują się tam wszyscy. Później ekran stopniowo pustoszeje, aby w zakończeniu powrócić do stanu wyjściowego” 18. Artyści z kręgu Warsztatu, obok filmów z nurtu analitycznego, realizowali tzw. „kino rozszerzone” (expanded cinema), będące połączeniem różnych dziedzin twórczości: filmu, wideo, plastyki, a także sztuki akcji (performance, happening). Już eksperymentalne prace Robakowskiego Test, Idę, czy Ćwiczenie na dwie ręce były filmowymi performance. Filmem-performance była też Żywa projekcja Andrzeja Różyckiego z 1975 r. Autor dał do niej następujący komentarz: „(...) mój seans filmowy nie potrzebuje »gotowego wyrobu«, wystarczy drobny element z »wstępnego materiału filmowego«. Materiał projekcyjny składa się z trzech klatek taśmy filmowej pozytywowej. Przytwierdzam te klatki filmowe górą do obiektywu, dół zaś pozostawiam luźny. Tak przytwierdzona taśma filmowa poddana jest wpływom stałej wentylacji, istniejącej wewnątrz projektora. Cyrkulacja powietrza prowadzi do uruchomienia kawałka taśmy filmowej (...)” 19. Identyfikację pozorną (1973) z kolei można nazwać foto-filmem performance. Podczas emisji filmu, którego bohaterem był sam Różycki, artysta pojawiał się przed ekranem, stworzonym na dodatek z jego fotografii w skali 1:1. Postać filmowego Różyckiego przenikała się z fotograficzną i realną. Charakter multimedialny miała wspominana już „Akcja Warsztat” przeprowadzona w Muzeum Sztuki od 31 stycznia do 25 lutego 1973 r. Prócz przed chwilą wymienionej realizacji Różyckiego, akcji dźwiękowej Skrzyżowanie i Obiektywnej transmisji telewizyjnej, Elektronicznych antynomii Połoma, instalacji Mikołajczyka, projekcji filmów WFF, pokazano też spektakl teatralny Kariera i śmierć Adolfa Hitlera, wystawę fotografii Zbigniewa Dłubaka Ocean, teatr cieni, widowisko z cyklu „dźwięk-barwa-ruch” oraz wiele innych działań. Była to bowiem realizacja posługująca się wszelkimi możliwymi środkami wyrazu i przekazu (aparaty fotograficzne, kamery, komputery, oscyloskopy etc.). Wymiar transmedialny miały także inne imprezy artystyczne – manifestacje sztuki awangardowej. Należały do nich: Mechaniczne sposoby zapisu i transmisji (film, instalacja, telewizja, performance, fotografia i dźwięk) – Warszawa, 26-27 kwietnia 1975 r., czy Warsztat Teorio-Praktyka (film, wideo, performance, fotografia, teksty) – 20-28 listopada 1976 r., Łódź. Podobny charakter miało „Kino-Laboratorium” – pierwszy międzynarodowy przegląd filmu niezależnego (15-20 czerwca 1973, Elbląg). Poza projekcjami filmów eksperymentalnych prezentowano tam wiele dziedzin sztuki: plastykę, poezję wizualną, muzykę, teatr, fotografię oraz spontaniczne akcje i działania „negujące wszystkie konwencje i normy artystyczne” 20. Konstruktywistyczno-konceptualna, analityczna twórczość członków WFF poparta była, jak mówiliśmy, jeszcze inną tradycją. Poczynaniom Warsztatowców towarzyszył duch dadaizmu. Naznaczone nim były prowokujące widza filmy. Wprost przejawiał się on jednak w happeningach, czy inaczej: „działaniach otwartych” i tzw. interwencjach 21. W akcjach tych (jak w imprezach dadaistycznych z początku XX wieku) artyści nie kierowali się żadnym programem, lecz żywiołowym, młodzieńczym entuzjazmem. Wchodzili ze sztuką w życie. Prowadzili je bowiem w miejscach publicznych, szokując, prowokując widza do świadomego odbioru rzeczywistości. Współpracowali również z artystami nieprofesjonalnymi, amatorskim teatrem Edwarda Kowalskiego – emerytowanego działacza społecznego, autora spektaklu Kariera i śmierć Adolfa Hitlera i Wacławem Antczakiem. Ten ostatni, twórca spontaniczny i niekonwencjonalny, przedstawiciel łódzkiego folkloru, podający się za aktora samouka, poetę, dramaturga, scenarzystę, reżysera, tancerza a nawet za krytyka sztuki i filozofa, uczestniczył w większości imprez organizowanych przez Warsztat. Jako naturszczyk zagrał w kilku filmach Andrzeja Kondratiuka (Wniebowzięci, Niedziela Barabasza) i Marka Piwowskiego (Rejs, Muchotłuk, Psychodram). Był bohaterem filmów realizowanych przez Ryszarda Waśko, Andrzeja Różyckiego i Józefa Robakowskiego, a także Przekazu osobowości Wacława Antczaka – pokazu przygotowanego przez członków WFF w ramach XII Biennale Sztuki w São Paulo w 1973 r. W ramach imprezy „Ósme kino” (18.12.1971, Łódź) „mającej wprowadzać kino do mas” 22, odbyła się Permanentna wyprzedaż towarów wątpliwego pochodzenia po zmarłej ciotce Robakowskiego. Akcja została przeprowadzona na Czerwonym Rynku w Łodzi. Prowadził ją pan Wacek (Antczak), proponując za stare meble, książki, a nawet puszki absurdalnie niskie ceny. Warsztatowcy udawali jednych z kupujących. Happening skończył się rozkradzeniem niesprzedanych rzeczy i podpaleniem przez tłum starego łóżka. Kiedy indziej, w celu uaktywnienia czekających na projekcję widzów (podczas II Festiwalu Szkół Artystycznych w Nowej Rudzie w 1973 r.), rozdali im 400 gwizdków. W czasie gdy publiczność na nich „koncertowała”, artyści z Warsztatu prowadzili na scenie i za kurtyną rozmaite działania (m.in. czytali anglojęzyczny przewodnik po Nowej Rudzie, wykonywali „mruczando” na wargach i dłoniach). Zdezorientowani widzowie włączyli się w końcu w akcję, wnosząc na scenę pojemnik na śmieci 23. Inne działania członków WFF miały wymiar kontestatorski. W tekście Paszkwil na polską kinematografię z 1973 r. Józef Robakowski wskazywał na „fatalną strukturę administracyjną”, „masę bezproduktywnych, niemających nic do powiedzenia »reżyserów«”, ich pełne zadowolenie z własnej pracy, „potwierdzane corocznie wieloma przeglądami, konkursami i festiwalami”, a także kosztownymi nagrodami i delegacjami. Skrytykował polską krytykę filmową, kończąc wywód hasłem: „rozgonić to »filmowe towarzystwo«, chore, bezproduktywne, wyizolowane, manieryczne – a przy okazji prowadzące do prowincjonalizmu” 24. Stąd interwencje Warsztatowców, kontestujące powyższą sytuację, ataki na ludzi za nią odpowiedzialnych oraz ośmieszanie państwowych imprez filmowych. Przeprowadzili je m.in. w Łagowie w 1971 r. (Przegląd Polskich Filmów), zastawiając intelektualną pułapkę na dyskutujących o ich filmach, obecnych na sali, znanych krytyków i reżyserów. Innym razem (I Festiwal Studentów Szkół Artystycznych w Nowej Rudzie, 1971 r.) z sali konferencyjnej wynieśli, wygłaszającego właśnie referat, Jana Świdzińskiego. Podczas V Przeglądu Filmów o Sztuce w Zakopanem (1972) oprotestowali werdykt jury, strzelając z „korkowców” do stojących na scenie – w chwili odbierania nagrody – reżysera i operatora wyróżnionego filmu. Artyści Warsztatu wystosowali wówczas także oświadczenie, w którym m.in. czytamy: „(...) Uważamy, że organizowanie festiwali i przeglądów w Zakopanem jest bezsensem. Niech się je urządza tam, gdzie będą dostępne autentycznym, chociaż szeregowym amatorom sztuki, a nie amatorom darmowej delegacyjnej turystyki. Uważamy, że na festiwalach i przeglądach nie powinno się przyznawać nagród materialnych. Pokazem niekonstruktywności, myślowego rozmijania się i bełkotu były festiwalowe dyskusje (...) Ostrzegamy osoby niekompetentne przed pochopnym podejmowaniem się wygłaszania wszelkiego rodzaju pogadanek, referatów-chałtur na festiwalach, sympozjach i przeglądach. Będziemy też bezwzględnie tępić wszelkie dyskusje prowadzone w formule »być może, lecz niemniej, ewentualnie, bezsprzecznie«, będącej doskonałym i perfidnym narzędziem w zacieraniu, gubieniu, rozmydlaniu prawdy (...)”25. Warsztat Formy Filmowej był więc niezależny od państwowych mechanizmów dystrybucji i polityki repertuarowej. Jego członkowie sami tworzyli alternatywne imprezy, na których prezentowali swoje (a także innych artystów) filmy – wspominane „Ósme kino”, „Kino- Laboratorium” i inne. Imprezy bez jurorów, werdyktów i nagród. Udział w nich, podobnie jak realizacje filmowe Warsztatowców, tworzone od początku do końca własnym sumptem, był niekomercyjny, bezinteresowny. Uczestniczyli również w wielu zagranicznych prestiżowych festiwalach i przeglądach filmowych, m.in. w Edynburgu 26 („Atelier” 1972), Knokke-Heist (V Międzynarodowy Festiwal Filmów Eksperymentalnych 1974), Antwerpii („5th International Eucounter on Video” 1976), Amsterdamie („Works and Words” 1979), Kassel („Film über Film” w ramach „Documenta 6” 1977), Kolonii, Essen, Hamburgu, Düsseldorfie, Oslo, a nawet – o czym już wspominałam – w São Paulo w Brazylii (XII Biennale Sztuki 1973). Niezmiernie ważną akcją, w której brali udział niektórzy byli członkowie Warsztatu, nie zrzeszeni już w ramach grupy (każdy pracuje „na własny rachunek”, rozwijając indywidualne zainteresowania) był wielki międzynarodowy mityng artystyczny „Konstrukcja w procesie”. Zrealizowany w Łodzi w 1981 r., według koncepcji Ryszarda Waśko, nawiązywał swym duchem do tradycji polskiego konstruktywizmu spod znaku łódzkiej awangardowej formacji a.r. (Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro, Henryk Stażewski, Jan Brzękowski, Julian Przyboś). Był niezależnym wydarzeniem, integrującym ok. 50 wybitnych artystów z całego świata, kładącym nacisk na sam proces tworzenia obiektu, moment powstawania samej konstrukcji. Twórcy ci, realizujący bezinteresownie swe dzieła na miejscu, dali początek nowej międzynarodowej kolekcji, zdeponowanej w Muzeum Sztuki. Stało się to dokładnie w 50. rocznicę utworzenia w tym samym muzeum przez grupę a.r. słynnej kolekcji dzieł europejskiej awangardy.

Tekst został pierwotnie opublikowany jako „Die Łódźer Werkstatt für Filmgestaltung”,.[ w:] „fair – Zeitung für Kunst und Ästhetik” (www.fairarts.org) Nr 03/2010, s. E9-E 13. 11

Alicja Cichowicz, absolwentka filmoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim oraz filozofii w Instytucie Teologicznym w Łodzi. Autorka tekstów o sztukach wizualnych (głównie o filmie i fotografii) publikowanych m.in. w: „Kinie”, „Arteonie”, „Art & Business”, „Exicie”, „Formacie”, „Magazynie Sztuki”, „Obiegu”, „Gazecie Wyborczej”, „Kalejdoskopie”, w książce Przestrzenie fotografii oraz katalogach wystaw; juror konkursów fotograficznych. Kurator wystaw multimedialnych w Muzeum Kinematografii w Łodzi, gdzie pracuje od 1998 r.


1Tekst w formie ulotki wielokrotnie przedrukowywany, tutaj za: Żywa Galeria. Łódzki progresywny ruch artystyczny 1969-1981, red. J. Robakowski, ŁDK – Galeria FF, Łódź 2000, s. 35.
2 Zob. J. Robakowski, Instalacja, [w:] Rocznik „Rzeźba Polska”: Sztuka instalacji, t. VII (1994-1995), Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko 1998; M. Baciarelli, W Starej Kuźni, „Fotografia” 1969, nr 9; tenże, Zero-61 i inni, „Gazeta Pomorska” 1969, nr 147; U. Czartoryska, Identyfikacja zakwestionowana (o grupie Zero-61 z lat sześćdziesiątych), „Fotografia” 1987, nr 3.
3 U. Czartoryska, Identyfikacja zakwestionowana..., op. cit., s. 24.
4 J. Robakowski, Jeszcze raz o czysty film, za: Wypisy ze sztuki, Galeria Arcus, Lublin 1978, s. 7-9.
5 Za: Żywa Galeria, op. cit., s. 136-138.
6 A. W. Watts, Droga zen, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 2003, s. 23-28.
7 K. Lubelski, Warsztat Formy Filmowej – próba dzisiejszej awangardy, [w:] Z dziejów awangardy filmowej, pod red. A. Helman, Uniwersytet Śląski, Katowice 1976, s. 139.
8 Tekst J. Robakowskiego Zapisy mechaniczno-biologiczne z 1977 r., za: Żywa Galeria, op. cit., s. 220.
9 R. Kluszczyński, Transmedializm. O twórczości Ryszarda Waśki, [w:] Obrazy na wolności. Studia z historii sztuk medialnych w Polsce, Instytut Kultury, Warszawa 1998, s.
10 J. Świdziński, Model kina, za: Żywa Galeria, op. cit., s. 168-169.
11 Zob. tekst: P. Kwiek, Dokument obiektywny o człowieku, 1975 r., [w:] Żywa Galeria, op. cit., s. 193-196.
12 Na temat tych filmów więcej patrz: Ł. Ronduda, Polskie filmy asemblingowe lat 70., http://csw.art.pl/archfilm/polasembling.html [dostęp: 21.11.2016].
13 Problem satori, op. cit., s. 137.
14 Opis podaję za: K. Lubelski, Warsztat Formy Filmowej..., op. cit., s. 141.
15 Opis spektaklu można przeczytać w tekście Połoma, Wyższe funkcje mózgowe – czyli w poszukiwaniu języka uniwersalnego, [w:] Warsztat Formy Filmowej 1970-1977, katalog wystawy, CSW, Warszawa 2000, s. 74-76.
16 Za: A. M. Leśniewska, Kalendarium, [w:] Antoni Mikołajczyk, Przestrzeń światła, katalog wystawy, Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego – Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie, październik − listopad 1998, s. 88.
17 Ryszard Kluszczyński mówi o napięciu w filmach Rybczyńskiego między rzeczywistością a wirtualnością, zob. tegoż: Zbigniew Rybczyński albo kino jako wideo, [w:] R. Kluszczyński, Film – wideo – multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Instytut Kultury, Warszawa 1999, s. 160-176.
18 Tamże, s. 168.
19 Za: Żywa Galeria, op. cit., s.184.
Por. J. Zagrodzki, Kino-Laboratorium, [w:] Żywa Galeria, op. cit., s. 112-113.
21 O rozmaitych akcjach Warsztatu pisał Lechosław Olszewski w tekście: Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład strategii sztuki wobec władzy w Polsce lat siedemdziesiątych, [w:] „Artium Quaestiones”, zeszyt IX, Uniwersytet im. A. Mickiewicza, Poznań 1998, s. 111-154. 12
22 Zob. ulotka „Ósme kino”, [w:] Żywa Galeria, op. cit., s. 46.
23 Opis za: B. Zagroba, Koncert na 400 gwizdków czyli egzorcyzmy nowej sztuki, „Film” 1973, nr 25.
24 Za: Żywa Galeria, op. cit., s. 92.
25Za: tamże, s. 73. 26 Udział w „Atelier” był międzynarodowym debiutem WFF. Jego organizator Richard Demarco, doceniwszy twórczość Warsztatowców zaprosił ich do Edynburga. Na wystawie polskiej sztuki ich filmy były prezentowane obok dokonań Henryka Stażewskiego, Tadeusza Kantora i Władysława Hasiora.

wystawa zrealizowana we współpracy z:

the exhibition was organized in collaboration with:

PAŃSTWOWA WYSŻSZA SZKOŁA FILMOWA, TEATRALNA I TELEWIZYJA W ŁODZI